Makavejev filmje első nekifutásra egy férfi és egy nõ történetét meséli el. Olyan ez, mint egy antik kalandregény, amelyben a két fiatal szerelmes elveszti egymást, aztán a leány változatos körülmények közt szűz marad, a fiú férfivá érik, akkor aztán találkoznak, meg egymáséi lesznek... Illetve, olyan lenne, ha nem lenne kissé paradox a világhelyzet. Ebben a történetben ugyanis a szeretők sosem voltak együtt: két világ határán haladnak, a lány a vonal nyugati, a fiú a keleti oldalán.

Már az egyik legelső európai nyomtatott térkép is a szerelem preciőz országát ábrázolta, s Makavejev filmjében sem földrajzi határokról van szó – inkább egy képzeletbeli vonalról, amit a korszak kultúrája húzott meg, valahol Európában. Persze, pont az ilyen határok a legátjárhatatlanabbak, úgyhogy a szerelmesek még haláluk után sem találkoznak, bár a fiú próbálkozik... A lány mint nagyon késő hellenisztikus hősnő annyira passzív szerelmi kalandor, hogy egyetlen helyszínre sem a saját lábán megy. Kalandjainak főtémája a konzumálás és az infantilizmus: nyugaton ugyanis a szerelmi eszköz a száj, a szerelmi előjáték a kóstoltatás, szerelmi tett az evés, szerelmi fészek pedig a konyha. A fiú ellenben annyira aktívan keres, hogy városi terepkerékpár-bajnok lehetne, míg végre patyomkinos kis sapkájában szerelemre jelentkezhet a forradalom nemtőjénél. A keleti kalandokban a harci morál uralkodik: olyan haditengerészek egyesülnek itt az Avanti popolót énekelve, akik még a cukorban is tőröket tartanak.

A történet idáig az átlagosnál szemiotikailag sokkal vadabb cseh film is lehetne: nemi érés közlekedési környezetben, meleg- és hidegháborúban... de mégsem az: nincs meg az a kellemesen realisztikus háttér, amely előtt már Svejk is olyan jól mutatott. Az utaztatási történet meghátrál az epizódokkal szemben: a valószerűség szóhoz sem jut, helyette erős stilizáció, roppant hangos metaforikus kapcsolatok fogják össze a filmet. Olyannyira, hogy a két cselekményszál klipszerű kisebb egységek sorozata, amelyeket nem oksági viszonyok, inkább közös motívumok, hétköznapi élettények – evés, ürítés, szeretkezés, gyermekek – stb. szerint vágtak egymás után: a film a cselekményes logika helyett arra koncentrál, hogyan értelmezik mindezt keleten és nyugaton.

Ebből a szempontból mintha a keleten kissé vidámabb lenne az élet. Makavejev ugyanis a szerelem-témát a nyugati oldalnál a szex-evés metaforikájára építi: itt minden altesti funkció étkezési vagy méregtelenítési funkció, a nem-konzum vegetatív tevékenységeket is konzumcélokra végzik. A szexuális erkölcs a rendszer píárfogása, a szex maga meg reklámszakemberek találmánya, akiknek hálás lehet az ember, mert eredeti formájában betegségek melegágya, egyfajta kóros izomgörcs volt. A kommunák nagy újrakezdői, akik kultúrájuk habitusa ellen lázadnak, és saját helyes gyermeki pszichéjüket kívánják kialakítani, mert hát a szülő apja a gyermek, csupán infantilis, garantáltan nem-steril élvezetformákkal próbálják helyettesíteni ezt a fajta szexualitást.

Keleten viszont a szex-harc metaforika uralja a terepet. A permanens forradalom mint olyan megköveteli a fajfenntartást is, a fenti tevékenységek tehát öncélúan is folynak, és ennek azért megvan a maga naiv bája. Mégis, ha meghal a nemző, ha a forradalom felfalja felnőtt gyermekeit, előbb-utóbb mások gyerekeivel kezdi újra.

A relatív kelet és nyugat különbségei tehát látszólagosnak bizonyulnak: a két fiatal pályaíve is csak abban az apróságban különbözik, hogy a lány csokiba fullad, a fiú meg cukorba.

Ez a végső konszenzus a film szerint régi alapokon nyugszik, olyan régi alapokon, mint maga a szétválasztás. A két történetszálat a katyini tömegsírokról készült híradófilmből összevágott blokkok szakítják meg. E történet kapcsán nyugat és kelet eleve mindig egymásra mutogatott, Makavejev azonban nem is kifejezetten a mészárlást emeli ki, inkább a későbbi reakciót.

Így lett a film legpornográfabb jelenete a katyini képsor: pergamenként göngyölődő halottak ruha- és testnyílásaiban fesztelenül turkáló emberek; síri valóságsó, mindenféle filmkonvenció határán túl. Itt alapozódik meg az az intimitáshiány, amely a film szerint ezt a kultúrát jellemzi: aki nem tiszteli a véget, a kezdetet se fogja, akit nem érdekel a halál, miért érdekelné az élet. Van- e élet a földön, van-e élet a születés után, mondja a film egyik dala, valós versenytémát javasolva a világot megosztó két politikai oldalnak.

Az izommutogató, ugrókötelező bodybuilder., az alsónadrág nélkül is előadást tartó díszkandúr, a kommunális hulladékokkal játszadozó kommuna, a nyilvánosság előtt szeretkező forradalmi pár azért vad, mert magánszámot csinál abból, ami csak „magán”. Innen nézve Makavejev a 70-es évek legnagyobb kulturális prófétája, filmje pedig a TV-producerek és reklámszakemberek aranybányája lett: van már erotikus ásványvízreklám, klozetig nyitott valóságsó, Survivor, amit mindenki túlél, van nagy Ő is, bár szüzességi verseny még nem része.

Persze, gondolhatjuk, hogy a film erkölcsi és kulturális próféciája egészében mégis túlzó és igazságtalan. Makavejev maga is feltámasztotta a film végén a szereplőit, mint utána számos kelet-európai rendező, egész Kusturicáig. Mielőtt azonban megkönnyebbülnénk, gondolkodjunk el azoknak a statisztagyerekeknek a szülein, akik a forgatókönyv ismeretében beleegyeztek abba, hogy gyermekük olyan jelenetben szerepeljen, amely Jeffie Kunst Ilona-sorozatának első tagja lehetne...

A katyini jelenet azonban nemcsak az intimitáshiány miatt lett a film ősklipje: kicsiben mutatja az egész film technikáját. Eleve jelszerűnek szánt, heterogén elemekből összetett blokk, amelyet a zene fog össze: előbb fekete-fehér, néma képsorokat látunk, amelyek egyszerre keltenek dokumentatív és némafilmes hatást, aztán hirtelen nagyon színesre vált a kép: vérszerű anyagot öntenek sárgás felületre, alul felirat, idézet egy angol politikustól: soha ne felejtsük el õket, és soha ne beszéljünk róluk. A blokk zárlatában azonban a vérszerű anyagból harmadik típusú édesség lesz: láthatjuk, hogyan is készül a marcipánrózsa. Vagy méginkább, hogyan készül a Makavejev-féle allegória: mire a vérvalóság kihűl, rég tortadísz lett belőle.

Erre a mázalapra épült az az európai kultúra, amely az élettényeket metaforikus helyettesítésekkel takarja el – lehet, hogy két felén más a szimbólumdivat, a lényeg azonban a módszertani konszenzus.

Ha nem azt mutatjuk meg, amire emlékezni kell, hanem azt, amiről beszélni szoktunk, az élet alapjai helyett előbb-utóbb a kurrens metaforákat és csakis azokat realizáljuk. Ha fogyasztás és szerelem egyenértékű és felcserélhető, akkor nincs mit csodálkozni a szüzességi versenyen, fertõtlenített szűz lepisilésén, konyhaasztalon végződő vaginagörcsön, infantília-kommunán, még kevésbé egy meztelennős csokoládéreklámon, amit nyilván gyermekeknek szántak. És a keleti oldal, amelynél a rendező a szerelem és a harc behelyettesítésében gondolkodik, szintén nem bátortalan: itt a forradalom nemtõje szeretője beleit egy handzsárral cukorból készült ágyukra kotorja, aztán mint cukrosnéni gyerekekkel szexel, stb.. Ez az oldal annyira túllép a valószerűség határain, hogy a rendező a végére kényszerzubbony-jelenetet iktat be, de nekünk addigra már tulajdonképpen mindegy is.

A film képei a mutathatóság határait oly mértékben lépik át, ahogy azóta sem szokás, és ez nem az ábrázolt ürülék, vagy nemi szervek mennyiségén múlik. Nem attól hangos a film, hogy néven nevezné a dolgokat, hanem attól, hogy megmutatja, annyira át vannak már nevezve, hogy a két hős hiába is keresi őket. A nyugati kultúra kezdeteinél a hellenisztikus regényhősök elvesztették egymást. Később, az újkor elején a szerelmesek térképet kaptak, hogy megtalálják, amit keresnek. A Sweet movie hősnője azonban a film végére azt sem tudja, hogy mit keres, és még kérdezősködni sem tud, mert a (film)címet is eltévesztette.

Jelenetek egy porcelánbáb életéből

Oshima: Tabu (Gohatto)

színes feliratos japán-francia-angol filmdráma, 114 perc, 1999

 

 

Oshima, a japán film nagy öregje 68 éves korában, évtizedes kihagyás után rendezte 26. filmjét, a Tabut, gyakorlatilag tolószékből. A történet, amely Ryotaro Shiba regényén alapul, 1865-ben, azaz közvetlenül a Tokugava sogunátus bukása és a Meizsdi-restauráció előtt játszódik, a még fennálló rendszer elszánt támasza, a Shinsen milícia és Kyoto hétköznapjaiban. Ettől függetlenül, a Tabu nem történelmi és nem is szamurájfilm, a szép kosztümök, a  be-beszűrődő politikai események, a sok kendó meg vér ellenére sem. A történeti hitelesség lehetősége inkább arra jó, hogy a nem következetesen, de azért érzékelhetően alkalmazott, a képet mintegy felgöngyölő, balról-jobbra való vágási technika mellett ez is kiemelje a fikcionalitást: a Shinsen-egyenruha például, mint Oshima mondta egy interjúban, eredetileg kék volt, a filmben azonban fekete. Nyilván a vizuális stilizáció kedvéért: a film ugyanis úgy színes, hogy gyakorlatilag fekete-fehér, amin az éjszakai jelenetek majdnem monokróm mélykék homálya sem változtat, s amit inkább csak némely váratlan vörös tör meg: egy-egy köntös, szép ornamentikájú seb, vagy átvágott nyaki ütőérből jól tervezett szökőkútként omló vér. Kendó ugyan van, meglehetősen lebilincselő is, főleg mert annyira más, mint a Jackie Chan-féle steril blődlik harci kabaréja, de mint harc, aligha dönt el valamit: ebben a filmben minden halál kivégzés, még a fák halála is. A történelem és a szamurájság mellett egyébként van egy harmadik előtérbe tolt téma, a zárt férfitársaságban kialakuló homoerotikus viszonyok témája, de ez is nagyon visszafogott, mérsékelt ábrázolást kap. Szóval, a kosztümök történetileg nem hitelesek, a vér, bármely dúsan spriccol, reméljük, nem valódi; aki pedig szamurájfarkak látványára számít, csalódni fog.

A film egyébként azzal kezdődik, hogy a Shinsen-milíciában felvételit tartanak: fiatal férfiak harcolnak a kiképzőtiszttel. Egy porcelánbaba-arcú fiú, Kano kerül sorra, és hirtelen csend lesz: angyal száll el a szamurájok fölött, de ez az angyal a halál angyala... Ettől kezdve, úgy tűnik, minden Kano körül forog, minden férfi az ő hosszú szempillájába kapaszkodik. Nem megélhetési szamuráj, gazdag kereskedőcsaládból származik, és senki sem érti, miért is akar a Shinsen milíciához tartozni. Ő maga azt mondja – ha a filmszöveg angol fordítása pontosabb, mint a magyar –, azért, hogy joga legyen gyilkolni, és ez a jog a film folyamatában meglehetősen kétértelművé, szerelmi- és kardhalál osztásává válik.

Szerelem és harc, szerelem és halál összetartozása nyugaton elég fáradt mítosz. A héjanász az avaron nem túl vonzó látvány; még jó, hogy szürrealitásban a sampon- és joghurtreklámok magányos kéjfürdőjével vetekszik – de a tatamin mintha más lenne a helyzet. Talán, mert a szerelmi harc férfi és nő közt mindig a kapcsolat kudarca; fárasztó és neurotikus, lévén lezárhatatlan: strindbergi koreográfiájából hiányzik a feltétel nélküli megadás. A szamuráj-iskolában viszont a tisztelet és a megadás alázatot kifejező gesztus-metaforikája rituális elem, a hétköznapi élet része, éppúgy térbe vetül, mint a gésák hieratikus mozdulatai. Kano szépvonalú ajkának egy-egy rándulása, arcának mozdulatlansága és ritka mozgalmassága, amelyek jellege olykor azt az érzést kelti, hogy férfiimitátort látunk, takarékos gesztusai, s a tény, hogy ki megy elől, ki hátul, ki kit követ, ki van alul, ki felül, gyakran az egyetlen támpont, hogy megértsük, mi is történik előttünk.

A film ugyanis elég zárt marad a nyugati néző előtt, aki a keleti kultúra alapos ismerete híján kénytelen pszichológiai értelmezésekkel próbálkozni; bár a rendező, aki régóta Franciaországban készít filmet, tesz bizonyos gesztusokat a nyugati néző felé. Például, a keleti filmekben általában nem különülnek el a metaforikus és a reális elemek, nem jelölik, ha álmot vagy szimbólumot látunk. A Tabu azonban megteszi azt a szívességet, hogy az ilyen jellegű elemeket szubjektív képzelődésként racionalizálja. Vagy: van egy narrátor, Hijikata hadnagy, aki általános interpretációs feladatokat is ellát a filmben: a szereplők hozzá viszik valódi és fiktív történeteiket, és ő értelmezi őket, tanácsokat ad. Tévedés lenne azonban elfogadni az általa adott interpretációkat: a kamerakezelés, Hijikata vágytorzított, nagyon közeli szubjektívjei mutatják, hogy ő is csak egy szerelmes, aki megpróbálja pszichológiai szempontból nézni, és megjósolni Kano és mások viselkedését. Tehát, nem annyira a nézőnek tett gesztusok ezek, mint a rendezői kísérletek arra, hogyan lehet nyugatias elemeket, például belső monológot beépíteni a keleti tradicionális kifejezési formákba.

Éppen ezért lehet, hogy jobb, ha a filmet egyfajta allegóriának tekintjük, amely már meglévő, kész kulturális jeleket vetít egymásra, és az egyirányba mutató jelek inflációja által hoz létre különös hangulatú, közvetlen jel nélküli jelentést. Eszerint a film a fenti három elemet, a történeti, a kulturális és az erotikus tradíciót arra használja, hogy az emberi viszonyokat a térre vetítse ki. Az alá- és fölérendeltség, a magamegadás gesztusai mindhárom szférában párhuzamosak, ez teszi lehetővé, hogy az egyikben tett gesztusokat a másikban értelmezzük. Így teszik szereplők is, mikor Kano szerelmi és harci viselkedését értelmezik, aki Tashiróval szemben például úgy szerez előnyt, hogy döfés előtti elsuttogott szavait, mosolyát ellenfele és ellenőrei egy pillanatra szerelmi gesztusnak értik.

Az alárendelődő fél a harcban, a hierarchiában és a szerelemben is feminin pozícióban van. Mindenki harcra hívja Kanót, mindenki Kanó harcmodorából merít erőt, hogy meghívja a mulatónegyedbe, és ajánlatot tegyen neki. És mindenki meg is kapja őt, aki akarja, és aki a hierarchiában felette áll. Tehát mindenki, kivéve Tashirót, aki vele egyszerre vonul be, és akiről azt pletykálják, hogy vele szerelmi szenvedély köti össze. A film elválasztja a szexet és a szenvedélyt: sok vidám, cinkos szó esik a szexről, legyen az homo- vagy heteroszexuális; és kevés, bár kiművelt szót kap a szenvedély. Ha van tabu a film világában, biztosan a szó és gesztus nélküli szenvedély, a szenvedélyes ember az – ezt ugyanis sohasem mutatja meg. A gyilkos nem látható. A szenvedély tettei, szavai ábrázolhatóak, de ez korlátozást, specifikus szenvedélyeket jelent. A differenciálatlan szenvedély kifelé teljes érzéketlenségnek látszik, s így Kanónak már nincs jövője a szamurájok közt.

Kano szeret a férfiak vágyálma lenni. Mikor megpróbálják megismertetni vele az asszonyok szerelmét, a kiválasztott gésa hisztériás rohamot vált ki belőle. Érthető: két olyan ember találkozik itt, akik a maguk módján professzionális szinten irányítják magukra a férfiak vágyait, és Kanónak látnia kell saját hasonló, de a gésáéhoz képest mégis kissé masamódszerű eszköztára gyengeségeit. Viszonyuk természetesen térbelivé válik: a gésa lassú, tradicionális mozgással közeledik felé, járás közben is mozdulatlan arcán ígéretes antik mosoly, s miközben testével a modern manökenvonaglás archaikus formáját mutatja be. Nehéz, dúsan hímzett brokátruhájában meglepően könnyeden siklik – olyan, mintha síkban mozogna, mintha minden mozdulata külön felületen lenne rögzítve. Az utolsó pillanatban elkanyarodik: a férfiak vágyképéről a terükbe lép: elérhetővé, sőt hívogatóvá válik. A férfiszerető mindig ebben a közös térben van, csak itt tud a rá vágyók és maga közt távolságot teremteni, nem tud ennyire elérhetetlen és ennyire elérhető lenni. Csak úgy, ha kedveseit helyezi bizonyos ontológiai távolságra az élők világától.

A film végén Hijikata hadnagy szerelemtől fuldokolva lefejez egy virágzó cseresznyefát, és közben Kano szépségéről és végzetéről beszél. Oshima maga azt mondta, a cseresznyefa számára a szamurájok világának jelképe. Lehet, és akkor a szamurájok régi világa a szenvedély világa volt.

 

A filmelmélet és a női szabók

 

A filmelmélet érdeklődése elég későn ébredt föl a divat és a jelmez filmbeli szerepe iránt. A teoretikusokat és a kritikusokat a hatvanas években inkább a szerzőség és annak kérdései, később pedig a narratíva szerkezete, típusa és lehetőségei foglalkoztatták – a filmelmélet egyelőre a női szabókra hagyta a jelmezkérdést.

A filmbeli divat és ruhák teoretikus elhanyagolását az is befolyásolhatta, hogy magukat a filmkészítőket is elég ellentmondásos viszony fűzi a ruhákhoz, a divatról mint beépített avulási faktorról már nem is beszélve. Egyfelől persze a jelmez jellemez: a ruha a klasszikus identitás-felfogás szerint a személyiséget reprezentálja, így hát a jelmeznek is a karakterhez, a jelmeztervező munkájának pedig a film egységébe kell simulnia. A jelmez akkor jó, ha észrevehetetlen – ekkor azonban nincs is értelme a rendezéstől vagy a narratívától függetlenül kutatni. Másfelől viszont a jelmez nemcsak a narratíva, hanem a látvány és a látványosság része is. Ha tehát a filmet látványosságnak tekintjük, sokkal nagyobb lehet a jelmez és a jelmeztervező mozgástere: a ruha ekkor nem kizárólag egy-egy fix jellem látható reprezentációjának néma tartozéka, hanem közvetlenül a narratíva alkotórésze is lehet, amely a karakter – esetleg változó – helyét is jelzi a történetben.

A jelmez karaktere, jelentőségének ambivalens megítélésével együtt tehát a film mint művészet karakterében lévő ellentmondáshoz tartozik. Történetmesélés és realizmus, látványosság és álomszerűség – többek közt e két, filmet illető viszonyt is tematizálja meglehetős iróniával Terry Gilliam klasszikus filmje, a Brazil. Két hol elkülönülő, hol összefonódó, végül pedig elkeveredő narratívát látunk: az egyiket a főhős álmai, képzelődései és hallucináció alkotják, a másikat pedig a filmvalóság. Az egyes szereplők jelmezei a kétféle filmfelfogáshoz tartozó jelmeztradíciót is ironikusan idézik: Sam és Jill külön „valósághoz”, illetve a „látványossághoz” tervezett kosztümok sorozatába bújik, amelyek jelentős szerepet játszanak a két eseménysor elkülönítésében is, a film folyamatában előrehaladó összekeveredésében is, és amelyek annyira megváltoztatják viselőjük külsejét, hogy nem magától értődő az azonosításuk (erősítve ezzel a Gilliam flmjeiben föl-fölbukkanó skizofrén vonalat). Természetesen ugyanez a jelenség látszik a superman-batman típusú filmekben, illetve képregényekben is, ahonnan a heroikus átöltözés mozzanata maga ered. Ezekben a filmekben az öltözék kimondottan arra szolgál, hogy kijelölje e szereplő számára éppen aktuális narratív teret – természetesen a narratíva támogatása is szükséges az ilyesféle szereplői identitással való játékhoz.

Előfordul azonban, hogy a jelmez kifejezetten a narratíva, a narratíva hitelessége ellen dolgozik. Ebből a szempontból ruhák formája vagy anyaga is lehet túlzottan kirívó – az előbbire jó példa Marlene Dietrich egyik jelmeze a The Scarlet Empressben (1934). Az adott jelenetben a színésznő mint Katalin sokfodros, balettszoknyácskához hasonló minit visel, s a csupasz acél szoknyaváz, amelyről hiányzik a felsőszoknya, fölötte látható: nyilvánvaló a jelentés, de az is világos, hogy ez a kreáció, amit Vivienne Westwood is megirigyelhetne, a narratíva történeti hitelét nem támasztja meg. A textilek hasonló extravaganciája főleg a melodrámáknál gyakori, ahol a kelmék lágy esése, hullámzása, áttetszősége vagy egyéb tulajdonságai nemcsak erősíthetik az adott jelenet emocionális tartalmát, de alkalmanként a nézői figyelem elkalandozásának is kiindulópontjai lehetnek. A jelmez ilyenkor függetleníti magát az adott narratív tértől és időtől, saját nyelve lehet, stílusa, tervezője pedig éppúgy felismerhető, mint a rendező vagy az operatőr munkája.

 

Feministák, identitás, gender

 

Tehát a narratív elméletekben nemigen, és a rájuk épülő kritikákban is leginkább akkor jelent meg a jelmez, ha extravagáns volt, és nem illett a történethez. A jelmezek és egyéb technikai kellékek iránti komolyabb érdeklődés akkor kezdett felélénkülni, mikor a filmelmélet, más kulturális diszciplínákkal együtt elfordult a textuális interpretációtól, és egy általános elmélet létrehozásának reményében antropológiai-szociológiai-pszichológiai kiindulópontú megközelítések születtek, amelyek nem szövegnek, s különösen nem egységes szerzői vagy szövegvilágnak látták a filmet, hanem látványosságnak, társadalmi intézménynek, kulturális reprezentációnak. Ezzel megváltozott az interpretáció célja, hiszen a filmben olyasvalamit kerestek, amely minden más kulturális reprezentációs formában is megvan: olyan képeket, amelyeket a társadalom kínál, s még inkább olyanokat, amelyeket elrejt saját magáról, működéséről, a benne cirkuláló közös képzetekről. Ez az új cél a gyakorlatban továbbra is a textuális interpretáció alkalmazását jelentette, azzal a kitétellel, hogy a film mint szöveg mögött egy látens, rejtett szöveg húzódik meg: leválasztották a film felszíni szerkezetét, és az ezen található töréspontokból mint jelekből és szimptómákból kiindulva kívánták feltárni a film ezzel többnyire ellentétesnek tartott, mélyben lévő valódi jelentését. Ezek a szimptómák aztán gyakran lehettek jelmezek, díszletek, helyszínek.

A szimptomatikus interpretáció legbefolyásosabb, legnagyobb hatást kifejtő változata a feminista kritika volt, s vizsgálatai fókuszába előbb a férfi és női szerepek pontos körülírása, majd a patriarchális társadalom elnyomó stratégiáinak felszínre hozása került. Később pedig, részben a kulturális performansz társadalmiidentitás-váltást leíró, s a színháztörténetben már oly jól hasznosult elmélete hatására (biztosan nem véletlen, hogy az erről szóló egyik kulcstanulmányt egy Shakespeare-kutató írta – Marjorie Garber Vested Interests) kiterjesztették a kutatást a nézői, társadalmi, politikai-nemzeti identitás változásának, összetettségének kérdéseire is.

 

Feministák és jelmezek

 

A nemi szerepek legláthatóbb jelei a ruhák, s ezzel, úgy gondolnánk, elindult a jelmezek konkrét vizsgálata is. Részben így is történt, bár ha statisztikai számítást végeznénk, hányszor használják a feminista kritikusok metaforikusan, hányszor konkrét, leíró értelemben a ruhákkal, öltözködéssel kapcsolatos fogalmakat, valószínűleg kiderülne, hogy sokkal nagyobb a metaforikus használat aránya. Ennek oka, hogy a divat számukra nyelv: ebből a szempontból nem annyira a nyelv strukturalisták kedvelte rendszerjellegét, azaz az egyes elemek rendszer felől elnyert jelentéskapacitását emelik ki, mint inkább a kommunikációs folyamatnak, benne használt nyelvi elemeknek a beszélőkre, s főleg a női beszélőkre, hallgatókra és nézőkre tett, s olykor kényszerítő hatását. E téren Umberto Eco nemi szempontból önironikus megjegyzése foglalja össze a helyzetet, aki szerint valószínűleg másként alakult volna a 20.század kultúrtörténete, ha Freud skót lett volna, s skót szokás szerint csak férfiszoknyát hord és alatta semmit.

Sőt, a feminista elmélet alakulása maga is jól leírható az általuk használt öltözködési kifejezések egyre tágabb, nemileg egyre transzgresszívebb metaforikus használatával. Ha csak egyetlen témát, mondjuk a recepció központi témáját emeljük ki, itt az alapprobléma úgy körvonalazódik, hogy hogyan is lehetséges, milyen következményekkel is jár, hogy a kamerán keresztül nézők, s köztük a nők tekintetét és azonosulását is a domináns kultúrát képviselő, vásznat uraló férfiszereplő pillantása irányítja. Ha ugyanis az ő nézőszögéből látjuk az eseményeket, s nem utolsósorban a női főszereplőt, akkor vele azonosulunk, mintegy angol nadrágba bújva. A feminista kritika aztán kényszerű fetisizmustól a női néző férfiruhába kényszerülésén át a transzvesztitizmus, a maszkabál egyre engedékenyebb kategóriáival és variációival írják le a film hatásmechanizmusát, a nézőt és a karaktereket, s egyre több oldalról meghatározottnak, egyre összetettebbnek, mi több, egyre képlékenyebbnek tekintik a személyiség, a női és férfiszemélyiség identitását.

És tulajdonképpen ez az a pilanat, mikor az érdeklődésük konkrétan is a jelmezekkel és divattal kapcsolatos kutatások felé fordul. Ebből a szempontból különösen érdekesnek találták a háború utáni évek angol filmgyártását, s ezen belül is különösen a Gainsborough-stúdió filmjeit.

Ezekben a filmekben ugyanis nemcsak a nemi identitást, hanem a 1945 utáni angol nemzeti identitást is vizsgálhatták – ezek a szempontok össze is függnek, amennyiben a nemzeti identitást is a nemi identitáshoz hasonlóan a domináns-dominált viszonylatban leírhatónak tekintik, s ebből a szempontból például olyan angol kutatók, mint Pam Cook, úgy találják, hogy a brit kultúra a dominált-feminin pozícióba szorult, szemben az anglo-amerikai kultúrával.

A háború utáni brit identitás vizsgálata azért is lehet különösen vonzó, mert a háború alatt ennek szövegesen lefektetett ábrázolási kódexe volt, amelyet mindenki, a kritika, az állami intézményrendszer, a filmstúdiók és hallgatólagosan a közönség is elismert. Ez megszabta, hogyan kell realisztikusan ábrázolni az angol katonákat hazai, s hogyan külföldi közönség előtt – ez utóbbi esetben például tanácsos volt kerülni a katonák focimeccseinek bemutatását, sőt, a mosolygó katonákét is, lévén francia közönség szerint mindez esetleg nem a katonák közt is üdvösen élő angol erények, például a szabad szellem, a liberalizmus és a fairplay megnyilvánulása, hanem a rendetlenségé, a hülyeségé vagy a felelőtlenségé.

A háború után viszont bizonyos filmek, köztük a Gainsborough-stúdió pazar kiállítású, túlhabzóan díszletezett és jelmezezett filmjei kezdték megbontani ezt a konszenzust: ez tetszett a közönségnek, a kritikusok viszont aberráltnak és idegennek tartották mindezt. A konszenzustartó-realisztikus filmek viszont épp ellenkezőleg, kisebb közönségsikert, ám kritikusi dicséreteket arattak. Ebben az esetben a feminista elemezés onnan indíthatott, hogyan törik meg a konszenzus, az ábrázolási kánon mint felszíni-tudati szabályozás a Gainsborough-filmekben, s hogyan válnak érzékelhetővé egy másik álláspont, életérzés, nemzeti önértékelés elemei szimptomatikus elemek révén, amelyek a közt a divat, a nemzetközi divat, és más nemzetek, különösen a cigányok szabados népviseletének megjelenítése előkelő helyet foglal el. A nem-angol ruha az olyan filmekben, mint a Caravan is, elözönli az angol szereplők viseletét, s külön narratívát mesél el, amely független az angol életforma fensőbbségét hirdető felszíni narratívával. S általában is igaz, hogy ha összevetjük a konszenzustartó-realista filmek jelmezeit a Gainsborough-filmek vizuális stílusával és jelmezeivel (különösen azokkal, amelyek Elizabeth Haffenden tervei alapján készültek), világosan látszik, hogy reprodukálódik a háborús-maszkulin női utility divat és a háború utáni, Dior kezdeményezte franciás New Look szélsőségesen feminin formái közti különbség, s a közönség részéről ez utóbbi fogadtatása ez jelzi a britség mint nemzeti identitás dominancia-viszonyaiban bekövetkezett változást.

Régi sci-fi - sorozatok

A sci-fi sorozatok inkább sorozatok mint sci-fik. A szappanoperák hétköznapi privátkalandjaival szemben azonban a sci-fi az össznemzeti eposzi történelmet tárgyal, s talán épp a sorozatok felelnek meg leginkább az eposz képzetét: a hosszú sagák a mindenség végnélküli haditörténelméről szólnak. Persze az eposszal szemben mindez a jövőben játszódik – elvileg. A még nem létező jövőt a múlt és a jelen konfigurálja: társadalmi, politikai filozófiai, helyenként még tudományos kérdések is, bár talán azok a legkevésbé.

Orion: egy anarchista fejlődésregénye

Az Orion űrhajó kalandjainak alapja, a kerettörténet túlnyúlik az egyes, egyébként külön is érthető részeken. A kerettörténet pedig bűnhődés, és nevelés története. Az Orion legénysége sorozatosan megszegi az előírásokat, s ezért büntetésből járőrszolgálatra osztják be őket – az ember pont így képzeli el a rendőrséget is – ráadásul kapnak egy titkosszolgálati felügyelőnőt. Az ember már itt megérti, hogy az NDK meg az NSZK közt milyen relatív volt szellemi klíma különbsége.

A kapitány, a sorozat főszereplője az anarchista sármőr McLane, aki szerint a szabályok csak olyan helyzetekre vonatkoznak, amelyeknek ő nem szereplője. A sorozat elején az a fajta félelemnélküli pszichopata, akit korai regényekben annyira utáltak a Sztrugatszkij-testvérek: a mellé beosztott összes hadnagynő sem elég, hogy megrendszabályozza ezt az éretlen kamaszt. Tombol az infantilis Orion, újra és újra ugyanazokat a bűnöket elkövetve menti meg a földet. A sorozat előrehaladtával azonban még náluk is anarchistább karakterekkel találkoznak, fellázadt gépekkel, protekciós és gazdag bölcsészekkel, űrgulágra száműzott politikai és tudományos börtöntöltelékekkel, akik mellett ők kedélyes szalonhőzöngőknek tűnnek. Ezen a nem teljesen helyes tapasztalaton át a legénység végül is visszatér egy körülhatároltabb függetlenséghez, amit az egyszerű „kezdeményezőkészség” szóval lehet leírni.

A cselekmény maga is az anarchizmus és a szervezettség ellentétére épít. Az igazi konfliktus sosem az olykor támadó idegenek és az Orion közt van (ez bagatell, sose kétséges az Orion győzelme), hanem a hivatalok és az Orion közt. A földi és az idegen bürokrácia küzd egymással, átveszik a parancsnokságot egymás űrállomásai, emberei és műemberei között, de egyikük sincs felkészülve egy Orion-féle anarchista performanszra. Illetve, a földiek még inkább, s ezért az Orion nem is az ellenség, hanem a kormány és a titkosszolgálat elől álcázza magát. Sőt, nem is az idegenek, hanem a kormány akarja minden egyes részben elpusztítani McLane-t, egy nagyobb szervezeti egység érdekében.

Ami az idegeneket illeti, az Orion karakterbibliában biztosan csak „nem-emberi intelligencia” nevű szereplőkategória van, amelynek alapvető vonása, hogy „anti-ember”, minden típusra érvényes. A varangyok alakja az emberalak csillogó negatívja, az oxigén számukra halálos, kommunikálni nem lehet velük, belső kommunikációjuk még rádión is mimetikus: ikonikus jelek nem kódolt, ezért megfejthetetlen sorozata. Ugyanakkor a kommunikációmentes befolyásolás mesterei, akik közvetlenül módosítják az agyhullámokat. Még űrhajójuk is az Orion szögletes ellentéte, mozgása pedig diszkrét útszakaszok értelmetlen egymásutánja.

A többi idegen intelligencia is az ember negatívja, ám ha földi eredetűek, egyetlen 180 fokos fordulat, és újra emberek lehetnek. Ha például az ellenséges intelligencia android, azaz gépférfi, akkor lehet, hogy nem kommunikál, sőt, mindent emberek által betáplált programjával ellentétesen tesz, ám attól még gépférfi marad, s a szépséges titkosszolganő, Tamara, aki a rakoncátlan űrhajós férfinépet regulázza, őt is könnyedén, egy kapcsoló elfordításával helyrebillenteni. Ha az ellenséges intelligencia egy lázadó női bolygó, egész antiföldet hoznak létre, az Orion és bázis aszketikus avantgárdjával szemben vastagszőnyeges, pompázatos natúrát. Ritka pillatat, mikor egy sci-fi-sorozatban külső teret lehet látni, s ha mégis, annak nosztalgikus vagy antiutópikus értéke van.

A sci-fi képi világa elvileg nem referenciális: nincsen neki megfelelő valóság. Ezért egyrészt más filmekből idéznek, másrészt korlátozzák a kihívást. Olyan, férfias, tárgyszegény világot teremtenek, ahol a (hadi)technika és fejlődési mítosza uralkodik – ezt a világot nyilván zavarja a természet, hiszen az a Földön állandó, a világűrben meg kreatív szakembereknek ex nihilo kellene kitalálniuk. Mindenesete a későbbi sci-fi-sorozatok futurista irányultságukat technikai terepre korlátozzák, és néhány intelligensmolekula-féle fogalomképzéssel leírható találmányban, fegyverben élik ki. Ezeket aztán megszokja a néző, megtanulja a megtanulja használatuk, hatókörük szabályait, s frézer beépül a világképünkbe a calgonizálás és társai mellé, ez utóbbiakat kitaláló kreatív szakemberei valószínűleg eleve a fikciós műfajok működéséből merítettek, s most már a kettő erősíti egymást: fénykardot veszünk a gyereknek, oxieksönt magunknak. Szóval, a koherencia a valósággal való konvergencia helyére lép.

Az Orion esetében a helyzet némileg más: itt nem nagyon voltak előzmények. A képi világ neoavantgárd látványtervezők álma lehetett: a nem létező tárgyakat, technikai eszközöket egyrészt úgy kreálták, hogy átdimenzionálták– nagyították, kicsinyítették, más kontextusban, más perspektívából mutatták meg – az ismert tárgyakat: a műanyagpohár-install mint űrhajó-mennyezet, az irányítópultba pimasz kellemmel beépített vasalót, az aranyhalas akvárium mint tengeralatti kilátó, stb. Másrészt orcátlan szimbolizmussal oldották meg a feladatot: a képernyők jelképes egyengörbéi, az „overkill” nevű csodafegyver, stb. Mivel a tervezők a trükkökben nem tudták megoldani a sík és tér közti dimenzióváltást, talán szándékosan nem simították el máshol sem a meglevő és nem meglevő világ közti váltást, meghagyták heterogénnek az Orion.

 

Startrek-univerzum

Ha az Orion fejlődési teleregény, a későbbi sorozatok célja inkább az egységes, homogén sorozat-univerzum létrehozása, kész hősök kész világainak eposzi bemutatása, amely a végtelen űr tetszés szerinti pontján folytatható. Látszólag nagyon különböző, távoli terekben, messzi időkben, párhuzamos dimenziókban tett utazgatások lehetnek univerzumépítő sorozatok alapjai: a lényeg, hogy technikailag és morálisan kész, egységes elvek alapján működő, potenciálisan homogén univerzumban gondolkodnak, amelynek egyforma dimenziói közt az átjárást szimbolikus kapuk biztosítja. Hívhatják ezt csillagkapunak, féregjáratnak, vagy dimenziókulcsnak, ugyanaz az örvényforma szimbolizálja ugyanazt sem technikailag, sem csillagászatilag, sem pedig fizikailag nem létező formációt – ha feminista kritikus lennék, tudnám, mit gondoljak róla, különösen mikor egy űrhajó fúródik bele. Az alakzat maga idézet lehet: ott volt már az Orionban is, mint a felszálláskor keletkezett vízörvény. Az objektum, amit megjelenít, mindig változó, a funkció viszont azonos: úgy járnak ki-be a hősök rajta, mint bármely sorozat szereplői a garázskapun. Az űrhajóforma viszont változik, és az Orion rák-tengeralattjáró, illetve teknőc-homokozójáték formájától később egy 12 hengeres Ferrari szimbolikus formája felé tolódott el: a szuperellenség hajói viszont hajlamosak – az ellenség intellektuális fölénye, meg persze a modellhiány miatt – geometrikus alakzatokhoz hasonlítani, a varangyok háromszögeitől a kockalakú Borg hajóig.

Az ilyen franchise-sorozat-univerzum lényegénél fogva föderatív: bármikor bővíthető, s beilleszthető 1-1 új helyszín, flotta, csillaghajó, űrállomás, 1-1 új szövetséges vagy ellenséges faj, s máris mehet az új széria. Újra leadható a konstans cselekmény új, etno változata: a parancsnok személye a politikai korrektség jegyében lehet nő és férfi, kopasz és hajas, fehér és fekete, a legénység is ugyanígy, kombinatorikus rendben változik.

A szövetség feladata, hogy az univerzum potenciális homogenitását realizálja: használja a kapukat, érvényesítse a helyes morális elveket. Ennek akadálya általában egy ősi ellenség, aki ellen a szövetség irányul, ameyl lehet épp létrejövőben, mint a Csillagkapuban: ekkor a földiek feladata, hogy segítsenek, meggyőzzék az újabb és újabb bennszülött-csoportokat a helyes értékekről, amelyek alapján aztán kölcsönös segélykapcsolat alakulhat ki. Ha viszont a szövetség már megvan, mint a Star Trekben, bővíteni kell. Ekkor az a feladat, hogy terjesszék a szövetség elveit, ellenőrizzék betartásukat. A tökéletes hősök tökéletes munkamegosztásban felálló csapata a kalandok során különféle fajok kipróbált erényű és értékrendű tagjaival szaporodik – a szivárgási pont, hogy ehhez karakteres fajokra van szükség, hiszen a legénység új tagjai „befogadási rituálén” mennek át, amelynek a lényege, hogy 1-1 konfliktushelyzetben a faj partikuláris elveit háttérbe kell szorítaniuk a szövetség általuk asszimilált morális elveivel szemben: szegény Odo, Worf és a többiek örökre elszakadnak fajuk értékrendjétől.

Ez faji sajátságokat és ebből kiinduló személyes karaktert igényel – ezt a sorozatok már az Alapítvány-trilógia óta nemzettörténeti alapokon gyártják, bár persze Asimov náluk dinamikusabb történetfilozófiát rakott bele. Mindenesetre elgondolkodtató, miért nem kacarászunk az atomhajókból kiugráló, egyik kezükben lézerrel, másikban gigászi konzervnyitóhoz hasonló véres baltával hadonászó, barbár beszédű vérbor-és operakedvelő klingonok és hasonlók láttán, bár talán nem jobban, mint hogy mért nem röhögjük ki a féreglyuk garázskapuszerű használatát – de hát egy ilyen univerzumot a sorozat koherenciája, nem a tényekhez való viszonya tart egyben.

Az ellenség egyébként minden sci-fi-sorozatnál nyilvánvaló technikai, intellektuális fölényben van, ugyanakkor morálisan alacsonyrendű, pszichikailag szétesett, skizoid faj: a Csillagkapu rémgonosz goauldjai például eleve két tudatot tartanak fönn egyetlen testben, lévén a sci-fi-horrorből ismerős, belső csápok örököse, mások a gonosz tudós, a gép stb. mítoszára épülnek. Ez így van már a varangyok óta – a főhősök azonban épp a kamaszos McLane ellentétei. Egyértelműen apafigurák, és még akkor is így van, ha az adott sorozatban nagy szerepet játszik a bürokrácia. IIyen esetben, pl a Csillagkapunál, a film kettéválasztja a kalandban és a bürokráciában harcoló karaktert, és küllön szereplőt delegál a bürokráciával való szembeszegülésre, nagyjából a Charlie angyalai mintájára, a kalandfőhős pedig  az amerikai haditengerészet legjobb hagyományainak szerinti felelős parancsnok, akire barát, ellenség egyaránt számíthat. A Star Trek kapitányai is valamennyien apa illetve anyafigurák – pontosan jelezve, hogy ez a szerepkör a valóságban lassan mitikussá válik. Sőt, a tulajdonképpen kozmosz vándorló terapeutái, akik minden baráti és ellenséges faj komplexusát kezelik, esetleg kikezelik. Ami azt illeti, a Star Trekben tendencia, hogy a sorozat előrehaladtával nő az amatőr és hivatásos pszichiáterek száma a hajókon és bázisokon, mígnem gyakorlatilag minden főszereplő az nem lesz: hivatásos lelki tanácsadók, orvosok, bártulajdonosok ápolják egymást, androidok keresnek analízis útján emberré válási segédletet, sőt, a sorozat végén Sisko kapitány egy egész faj hivatásos lelki vezetője lesz, akit további lelkiatyák, próféták, félistenek irányítanak. A hajók és legénységük éppúgy leképezik a világ politikai helyzetét, mint a 60-as évek Orionja – természetesen úgy, ahogy az alkotók látják.

 

A sci-fi-sorozatok alkonya

Talán épp a sorozati univerzum koherenciája és közösségi-eposzi jellege vezetett oda, hogy manapság sokkal több a fantasy-sorozat, és a meglévő sci-fi-sorozatok tele vannak fantasy-elemekkel.

A sci-fi sorozat meghatározottan konfigurált univerzumában minden feltétel adott, meghatározott dolgok lehetségesek, mások nem, rég nem merül föl már se a tudományosság, se a fantasztikum kérdése – a tudomány új elemei közül jellemzően a klónozás került be, s olyan formában, amely az individuumot és nem a közösséget érinti. A sorozat univerzuma – a sorozat szó szerinti értelemben vett bibliája – meghatározza a létezőket. Nem merül föl, hogy elérhető-e ez a világ, összevethető-e a mienkkel, csak az, hogy koherens-e: a sorozat közönsége nem lepődik meg, ha újabb idegen lény jelenik meg a sorozatban, mert ez bizonyos határok közt rutinszerű, de igenis meg, ha a filmről filmre változna a zászlóshajó fegyverzete. Ha viszont így van, egy idő után nem lehet megújítani a sorozatot, nyitva áll viszont az út még fantasztikusabb történetek felé, amelyek nem az eposzok örök közösségét, hanem a magánember félelmi-, és örömkészletét célozzák meg.

Ez az ódivatú mondat olvasható az egyik képen, amelyet Wahorn András a grafikáiból a Kieselbach-Einspach galériában tartott vásárral egybekötött kiállításon lehet látni. Én mondjuk elkerülném a Föld bolygón található 30-40 életet, amelyben ez így van, még még akkor is, ha Strindberg túl vidámnak tartaná ezt a harc-, meg nőfelfogást... A Bizottság  szintén nem új, nőtémájú számainak a filozófiájával rokon ez, persze, és azt meg az ember kegyelettel őrzi... és tényleg, mi a rossz abban, ha telefon vagyok...sok grafika azt mutatja, hogy még játékmackó is lehetnék.
Wahorn maga is kissé ódivatú hatást tett a megnyitón, még a Bizottságos happening is elmaradt most már... Bár helyette  galériások mondtak nagyon korszerű beszédet a "rajzeladás mint a modern művészet részvényeinek kibocsátása" - témakörben... és tényleg, a mindenki számára elérhető 8.000 ft-tól indult a grafikák ára, úgyhogy csak egyet lehet érteni a birtokolni jó című jelmondattal.
Sok apró, (vagy épp nagy) trágár rajzocskát lehet itt látni, abból a fajtából, amire az ember kapásból azt mondja, hogy ilyet ő is tud rajzolni, pedig nem. És főleg nem tudná úgy egymásból-egymásba fejleszteni a nemi élet különféle kellékeinek - úgymint nő farok stb. - formáit, és asszociációs sorokat építeni belőlük, ahogy a különféle méretű képkeretekbe rakott bélyegképnyi rajzokon látjuk.

Wahorn post-itekre rajzolt grafikáiból készült, Mindennap című kiállítása itt: http://www.kieselbach.hu/k-281

Ledér ugróiskola: Lélek-hám

Szűcs Edit 0.3 kosztüm-fikciói

Divatbemutató és sztori, fogalmi raszter és felkockázott flaszter, lengén (lélek)beöltözött lányok és még lengébbre vetkőző fiú, akció,  reakció, tranzakció – ez mind belefért a tandoris nevű Természetes Vészek  Kollektíva Mu színházban látható produkciójába. Az előadás alapja Szűcs Edit újabb karakterálom-sorozata, amely megfordítja a kosztüm és a jellem, kosztüm és előadás közti megszokott viszonyt.

Ehhez a divatbemutató forgatókönyvét alkalmazzák:a lányok egy-egy karakter több változatát, ne mondjam jellemfejlődésének kifutását kifejező ruhákban járják be a kifutókat. Eközben a színpad fiúja reagál a karakterekre: az előadás folyamán polaroid képeket készít saját magáról. Némelyik képpel az amúgy meztelen színpadot díszletezi, némely képet kivetítőre helyez: így a reakcióit bemutató, esetleges önarcképek a nézők előtt jönnek elő, mimikai mintát felmutatva nekik, mintegy; mígnem az események és lányok nézőjéből olyan férfivá nem alakul, aki tevékenyen részt venne bennük.

De nem akármilyen divatbemutatóról van szó: a modellek-táncosok egy olyan pallósorozaton sétálnak, ugrálnak, táncolnak, amelyen egy metafizikai fogalomlista olvasható. Ez a produkció sajnosan gyenge pontja, legalábbis egy hozzám hasonló exfilozófiaszakos szemében: ha már filozófiai fogalmak, akkor legyen filozófiai alapjuk - itt maximum valamiféle filozófia hangulatát adják, és ez nem mindig rokonszenves. A fogalmak aztán alapvető játszanak a karakterek táncában: nem mindegy, melyik karakterváltozat melyik fogalomsoron sétál végig, milyen stádiumok után, milyen ugróiskolát kijárva  érkezik az utolsó pallóra. Az „öndivat”-féle fogalomképzés azonban fájdalmasan lila még akkor is, hogyha részben a tervezőre vonatkoztatja az ember. Nem szorul ez az előadás ilyesféle művészies megemelésre: végig fenn tudja tartani a figyelmet pusztán ruhák bemutatásával, az arcok erős smink meghatározta koncentrált mimikájával és minimál-tánccal.

Nemcsak a karakternek vagy a léleknek, de a hámnak is többféle értelmezését látjuk az előadásban: a merevre drótozott, artisztikus kényszerzubbonyszerű ruhától a munkára fogó pánton át egészen a laza, madárszárnyszerűen lebegő felsőrészekig, a felhámig.

Szűcs Edit és a Természetes Vészek Kollektíva újszerű produkciója az utolsó percig leköti a nézők figyelmét, olyannyira, hogy az előadás végét, a történet végének lezárulását csak kevesen érzékelik.  Persze az is lehet, hogy mindenki érzékeli, csak szeretné, ha még tartana egy darabig...

http://mu.hu/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=22&Itemid=50

Áradjon a dopamin – homo addictus a Kálvária-téren
A Matt commedia dell' artéja

Augusztus második felétől kezdve épül az a jelenetsor, amelynek 12 színésze a commedia dell’arte olasz mestere, Eleonora Fruser mindenki számára nyitott zsámbéki mesterkurzusának résztvevői közül került ki. Az alkotók gátlástalan örömmel szemezgetnek minden idők popműfajaiban, de nem naivan. A  cél ugyanis nem a popkultúra beemelése az úgymond magas művészetben, inkább fordítva. Ennek eszköze egy régi popműfaj, a commedia dell’ arte.

A commedia dell’ arte a középkori vallási színjátszás válságából született, mikor a reformáció megjelenésével a misztériumjáték régi formája, a maga nagyon trágár jeleneteivel, szentjeivel és angyalaival erkölcsileg és/vagy teológiailag vállalhatatlanná vált a vetélkedő egyházak számára. Ezért Európa-szerte betiltották a játékokat, ám a közönség színházra vágyott, és ebben a színházi vákuumban  egyszerre született meg a commedia dell’arte és az antik hagyományokat követő tanult színjáték. Az egyik az akkori popkultúra, az örökkévaló vásári színjáték elemeiből merített, s az emberek közt, a piactéren maradt; a másik saját terét elegáns függönyökkel jelölte ki, és főúri udvarokban kezdte felépíteni maga köré a modern színházat.

Több oka is lehetett tehát, hogy Simon Balázs rendező és többé-kevésbé alkalmi társulata a régi nagy popkult-túlélő műfaj felé fordult: maga a popkultúra, elérhető emberek, túlélés, élés... Sőt, előadásaik kifejezetten a színházba nem járókat célozzák meg: a Kálvária-tér mellett olyan helyeken is megfordultak már, mint a váci fegyház, vagy egy tatabányai lakótelep.

Persze a tempó és téma érdekében más populáris műfajokat is felhasznál a társulat a burleszktől a pantomimen át az akciófilmig. A téma pedig a függő ember, a homo addictus. A jelenetek a cigaretta-, szerencsejáték-, alkohol-, drog-, pornó-, agresszió-, televízió-, elektronika- és zabálás-függő nyomorultak társaskörével legfeljebb az érdekes  és hasznos hobbikkal, rituálékkal, tárgyakkal, viszonyokkal, szép lelkiállapotokkal, szuperegészséges ételekkel, értékes munkával, szellemi fensőbbséggel és kellemesen gyakorolt hatalommal túltöltött embert tudnák szembeállítani, de mintha csak a metafizikusan széttárt karú nézőt helyezné az események mögé...

Ezekből az összetevőkből kerekedik ki az a speciális commedia dell’ arte, amely az előadást élővé, problémáiban, szerepeiben, játékmódjában velünk egyidejűvé teszi. A commedia dell’ arte eredeti rögtönzéses jellegét és tempóját a hétköznapi életből vett állandó karakterek, Pantalone, Arlecchino, a szerelmesek, a hetvenkedő spanyol kapitány és társaik segítették fenntartani. A MATT-társulat az állatmesék jellemeit használja gyorsítótárként, hiszen ma se ér rá se az utca színésze, se az utca nézője nüansz-sorozatra építeni a karaktert. Az egyes állatfigurák kifejezően épülnek a színészek arcába és mozgásába.

A commedia delll arte az egyéniségek műfaja volt: a fix karakter, a maszk összenőtt a színésszel: sőt, egy-egy színész egyéni szerepkör-értelmezése új állandósuló változatot teremtett. A MATT-társulat commediája viszont személytelen, vagy ha úgy tetszik, közösségi műfaj. A rögtönzés náluk legalább annyira a karakterformálás jellemzője, mint az utcazajokat, esetlegességeket beépítő jeleneteké. A színészek hangsúlyosan cserélik, továbbadják a jelenet végén maszkjukat, és a társulat együtt építi föl az állandó karaktereket – amit valaki egy jelenetben hozzájuk tesz,  a másik jelenetben már része is. Ezért kevésbé számít, ha néha egy-egy jelenet gyengébbre sikerül.

És Stenfano Perocco bőrmaszkjai valóban második bőrként működnek. Egyszerre személyesek és személytelenek: csak az arc egyik felét takarják el, mégis, mintha nem is a színész adná a másikat: A maszk annyira egyetlen vágányra tereli és felerősíti a kommunikációt, hogy a színész eggyé válik a karakterrel, alig látszik a stilizált figura mögött.

Hogyan is néz ki az a matt-helyzet, a függőségekből adódó szenvedélyek utolsó stádiuma, amiről Simon Balázs rendező levezeti a társulat nevét? A helyzet, amikor a dopamin elszabadul? A vegetáriánus nyuszilány répával kínálja a ráleső ragadozófiúkat, akik mintha szintén répájukkal kínálnák őt, de a döntő ponton fekvő nyúl látványa inkább az étkezési szenvedély felé tereli az eseményeket. Két fiú anyja pénzére, a harmadik, kicsit gyengeelméjű, a családja szeretetére és egy állatkerti sétára hajt; az első kettő megkapja, amit akar, a harmadik nem, ezért megöli és az állatkertbe hurcolja imádata tárgyait. Hullarabló-bandák keresnek drogot és politikai iratokat a forgalmassá váló éjjeli temetőben, hogy aztán ki-ki a maga vágányán közlekedve jusson el oda, ahova való; a sírok váltókként rendezik a bandák útját, míg végül mindenki megfordul minden sírban...

A sztorik  a VIII kerület legendáiból származnak, a Nyócker lassan popkulturális objektummá alakul. Kérdés, hogy milyen lesz aztán, sőt, hogy színház lesz-e az a popkultúra. Csak annyi biztos, hogy ha ilyen lesz, legalábbis nekem tetszeni fog.

http://www.varosiszinhaz.hu/program.shtml

Amerikai üvegtigris: fél évszázad pop az utak mentén
John Margolies: Amerika útmenti építészete
Millenáris park, nyitva 2007 szeptember 07. – október 07.

Ha az ember nézegetni kezdi John Margolies Amerika útmenti építészetét ábrázoló fotóit, a fejében valahogy a Flinstone-család, a Mammut I-II műgyanta ősállatkertje és az érdi temetőnél lévő szervíz homlokzatából kilógó gipsz VW bogár kezd lassú táncba. És mire végignézi a Milenárison kiállított 56 fotót, rájön, hogy ez az asszociáció nem olyan rossz, a tánc pedig elég kedves. 

Miután megindult az autók tömeggyártása, Amerika nagyot változott. Az utak mentén megsűrűsödött, ugyanakkor leegyszerűsödött az élet. Az utazgatás elvesztette arisztokratikus báját: az emberek nem raktak már uzsonnáskosarat és pokrócot az ülés alá, viszont széles és harsány néprétegek özönlötték el olcsó, de gyors autójukon az országutakat.

Az utak mellett megjelentek az újfajta utazók igényeinek kielégítésére szakosodott helyi kiskereskedők, akik szabadidejükben akár utazókká is válhattak. A két fél ezért nagyszerűen megértette egymást.

Az utazónak étel, benzin és szállás kellett, a kereskedő meg látható akart lenni. Letisztult, esszenciális igények: hiszen akármilyen gyorsan suhant az autó országút mellé húzódó apró bolt előtt, a benne ülőknek érzékelnie kellett, mit lehet ott venni. Így lettek a boltok a kereskedők és az utazók közti kommunikáció random anyagokba öntött jelei; és ahogy az ember az épületek képét nézegeti, ezek a jelek nem lehetek elég egyszerűek.

Az út mentén nem volt se épített környezet, se építészeti hagyomány. A boltok építői megtehették, hogy kizárólag hatékony a kommunikációt tartották szem előtt. Teáskanna alakú gyorsbüfék, kagylóalakú shell-kút, indiánsátor alakú motel.... nagyon nem véletlen, hogy Pierce, a modern jelelmélet atyja amerikai volt.
Vannak olyan épületek, amelyek alakja magát a terméket mutatja be. Ennél egyszerűbb jelviszony aligha létezik. Pédául az édeszájú autóvezető csak beáll a Donut hole gyorsbüfé donut hole alakú alagútjába, amelyet kilométerekről felismer, és az autóból való kiszállás nélkül élvezheti a minőségi fánkot.Az sem lehet rossz, ha az utas egy gigászi angolos teáskannában hódolhat a teaivás kedves szokásának.

Egy másféle épülettípus a hasonló funkciót betöltő régi formát imitálja: ez olyan ősi dizájn-elv,  hogy már az első agyagedények készítői vesszőfonat-mintákkal díszítették vízhatlan művüket. Vasúti-, és lakókocsi-alakú gyorsbüfékbe térhet be, és érezheti magát egy régebbről otthonos világban a konzervatív amerikai úrvezető. De ha egy sportívabb élet szignálja jobban tetszik neki, vagy kitör rajta a természetszentimentalizmus és az őslakókkal kapcsolatos lelkifurdalás, aztékos mintákkal díszített pueblóba, indiánsátor-alakú betonpületben is meghúzódhat éjszakára. Ez az épületforma radikálisabb múltidézés, mint a lakókocsi-alak, azaz távolabbi az ismert funkció; így több teret enged az utazók másodlagos motivációinak.  

A benzinkutak esetében volt legnagyobb az építők mozgástere, hiszen itt a funkciónak magának sem volt előzménye. Itt aztán az ambiciózus repülőcsészalj-formától a dinóépületig, a repülőgép-alaktól a kanna-, sőt világítótorony-féleségig szárnyalt a jelgyártó fantázia.

Az 50-es, 60-as évek után kiépült autópályarendszer aztán tönkretette ezt a vidám tankolás-pihenés popkultúrát. Megváltoztak az utazási szokások; és a harsány színekre festett beton- és gipszhomlokzatokat elbontották. A földbeásott benzintartályos kutak környezetszennyezőnek bizonyultak és megszüntették őket. A gyorsétterem-láncok és a bevásárlóközpontok tiszteletteljesen neoinfantíl stílusban, különféle korszerű műanyagokból készült figurái őrzik azért ennek a kultúrának a nyomait.
Magukból az épületekből funkció híján csak a jelforma maradt élő, mint a kagyló alakú Shell-kútnál; meg az a tömény nosztalgia, amit nem is tudom, honnan szed egy habsburgsárgára festett neobarokk épületek közt élő magyar városlakó. Hacsak nem Margolies látszólag dokumentarista fotóin jön át...

És van egy bónusz, amit nem hallgathatok el: a kedves látogató azt is megtudhatja, miért hívják motelnek a motelt.

 

Jhttp://www.millenaris.hu/object.d27e4a90-2cc8-46cb-8b16-5a78a0014fef.ivy

http://www.johnmargolies.com/

http://www.eccentricamerica.net/