Makavejev filmje első nekifutásra egy férfi és egy nõ történetét meséli el. Olyan ez, mint egy antik kalandregény, amelyben a két fiatal szerelmes elveszti egymást, aztán a leány változatos körülmények közt szűz marad, a fiú férfivá érik, akkor aztán találkoznak, meg egymáséi lesznek... Illetve, olyan lenne, ha nem lenne kissé paradox a világhelyzet. Ebben a történetben ugyanis a szeretők sosem voltak együtt: két világ határán haladnak, a lány a vonal nyugati, a fiú a keleti oldalán.

Már az egyik legelső európai nyomtatott térkép is a szerelem preciőz országát ábrázolta, s Makavejev filmjében sem földrajzi határokról van szó – inkább egy képzeletbeli vonalról, amit a korszak kultúrája húzott meg, valahol Európában. Persze, pont az ilyen határok a legátjárhatatlanabbak, úgyhogy a szerelmesek még haláluk után sem találkoznak, bár a fiú próbálkozik... A lány mint nagyon késő hellenisztikus hősnő annyira passzív szerelmi kalandor, hogy egyetlen helyszínre sem a saját lábán megy. Kalandjainak főtémája a konzumálás és az infantilizmus: nyugaton ugyanis a szerelmi eszköz a száj, a szerelmi előjáték a kóstoltatás, szerelmi tett az evés, szerelmi fészek pedig a konyha. A fiú ellenben annyira aktívan keres, hogy városi terepkerékpár-bajnok lehetne, míg végre patyomkinos kis sapkájában szerelemre jelentkezhet a forradalom nemtőjénél. A keleti kalandokban a harci morál uralkodik: olyan haditengerészek egyesülnek itt az Avanti popolót énekelve, akik még a cukorban is tőröket tartanak.

A történet idáig az átlagosnál szemiotikailag sokkal vadabb cseh film is lehetne: nemi érés közlekedési környezetben, meleg- és hidegháborúban... de mégsem az: nincs meg az a kellemesen realisztikus háttér, amely előtt már Svejk is olyan jól mutatott. Az utaztatási történet meghátrál az epizódokkal szemben: a valószerűség szóhoz sem jut, helyette erős stilizáció, roppant hangos metaforikus kapcsolatok fogják össze a filmet. Olyannyira, hogy a két cselekményszál klipszerű kisebb egységek sorozata, amelyeket nem oksági viszonyok, inkább közös motívumok, hétköznapi élettények – evés, ürítés, szeretkezés, gyermekek – stb. szerint vágtak egymás után: a film a cselekményes logika helyett arra koncentrál, hogyan értelmezik mindezt keleten és nyugaton.

Ebből a szempontból mintha a keleten kissé vidámabb lenne az élet. Makavejev ugyanis a szerelem-témát a nyugati oldalnál a szex-evés metaforikájára építi: itt minden altesti funkció étkezési vagy méregtelenítési funkció, a nem-konzum vegetatív tevékenységeket is konzumcélokra végzik. A szexuális erkölcs a rendszer píárfogása, a szex maga meg reklámszakemberek találmánya, akiknek hálás lehet az ember, mert eredeti formájában betegségek melegágya, egyfajta kóros izomgörcs volt. A kommunák nagy újrakezdői, akik kultúrájuk habitusa ellen lázadnak, és saját helyes gyermeki pszichéjüket kívánják kialakítani, mert hát a szülő apja a gyermek, csupán infantilis, garantáltan nem-steril élvezetformákkal próbálják helyettesíteni ezt a fajta szexualitást.

Keleten viszont a szex-harc metaforika uralja a terepet. A permanens forradalom mint olyan megköveteli a fajfenntartást is, a fenti tevékenységek tehát öncélúan is folynak, és ennek azért megvan a maga naiv bája. Mégis, ha meghal a nemző, ha a forradalom felfalja felnőtt gyermekeit, előbb-utóbb mások gyerekeivel kezdi újra.

A relatív kelet és nyugat különbségei tehát látszólagosnak bizonyulnak: a két fiatal pályaíve is csak abban az apróságban különbözik, hogy a lány csokiba fullad, a fiú meg cukorba.

Ez a végső konszenzus a film szerint régi alapokon nyugszik, olyan régi alapokon, mint maga a szétválasztás. A két történetszálat a katyini tömegsírokról készült híradófilmből összevágott blokkok szakítják meg. E történet kapcsán nyugat és kelet eleve mindig egymásra mutogatott, Makavejev azonban nem is kifejezetten a mészárlást emeli ki, inkább a későbbi reakciót.

Így lett a film legpornográfabb jelenete a katyini képsor: pergamenként göngyölődő halottak ruha- és testnyílásaiban fesztelenül turkáló emberek; síri valóságsó, mindenféle filmkonvenció határán túl. Itt alapozódik meg az az intimitáshiány, amely a film szerint ezt a kultúrát jellemzi: aki nem tiszteli a véget, a kezdetet se fogja, akit nem érdekel a halál, miért érdekelné az élet. Van- e élet a földön, van-e élet a születés után, mondja a film egyik dala, valós versenytémát javasolva a világot megosztó két politikai oldalnak.

Az izommutogató, ugrókötelező bodybuilder., az alsónadrág nélkül is előadást tartó díszkandúr, a kommunális hulladékokkal játszadozó kommuna, a nyilvánosság előtt szeretkező forradalmi pár azért vad, mert magánszámot csinál abból, ami csak „magán”. Innen nézve Makavejev a 70-es évek legnagyobb kulturális prófétája, filmje pedig a TV-producerek és reklámszakemberek aranybányája lett: van már erotikus ásványvízreklám, klozetig nyitott valóságsó, Survivor, amit mindenki túlél, van nagy Ő is, bár szüzességi verseny még nem része.

Persze, gondolhatjuk, hogy a film erkölcsi és kulturális próféciája egészében mégis túlzó és igazságtalan. Makavejev maga is feltámasztotta a film végén a szereplőit, mint utána számos kelet-európai rendező, egész Kusturicáig. Mielőtt azonban megkönnyebbülnénk, gondolkodjunk el azoknak a statisztagyerekeknek a szülein, akik a forgatókönyv ismeretében beleegyeztek abba, hogy gyermekük olyan jelenetben szerepeljen, amely Jeffie Kunst Ilona-sorozatának első tagja lehetne...

A katyini jelenet azonban nemcsak az intimitáshiány miatt lett a film ősklipje: kicsiben mutatja az egész film technikáját. Eleve jelszerűnek szánt, heterogén elemekből összetett blokk, amelyet a zene fog össze: előbb fekete-fehér, néma képsorokat látunk, amelyek egyszerre keltenek dokumentatív és némafilmes hatást, aztán hirtelen nagyon színesre vált a kép: vérszerű anyagot öntenek sárgás felületre, alul felirat, idézet egy angol politikustól: soha ne felejtsük el õket, és soha ne beszéljünk róluk. A blokk zárlatában azonban a vérszerű anyagból harmadik típusú édesség lesz: láthatjuk, hogyan is készül a marcipánrózsa. Vagy méginkább, hogyan készül a Makavejev-féle allegória: mire a vérvalóság kihűl, rég tortadísz lett belőle.

Erre a mázalapra épült az az európai kultúra, amely az élettényeket metaforikus helyettesítésekkel takarja el – lehet, hogy két felén más a szimbólumdivat, a lényeg azonban a módszertani konszenzus.

Ha nem azt mutatjuk meg, amire emlékezni kell, hanem azt, amiről beszélni szoktunk, az élet alapjai helyett előbb-utóbb a kurrens metaforákat és csakis azokat realizáljuk. Ha fogyasztás és szerelem egyenértékű és felcserélhető, akkor nincs mit csodálkozni a szüzességi versenyen, fertõtlenített szűz lepisilésén, konyhaasztalon végződő vaginagörcsön, infantília-kommunán, még kevésbé egy meztelennős csokoládéreklámon, amit nyilván gyermekeknek szántak. És a keleti oldal, amelynél a rendező a szerelem és a harc behelyettesítésében gondolkodik, szintén nem bátortalan: itt a forradalom nemtõje szeretője beleit egy handzsárral cukorból készült ágyukra kotorja, aztán mint cukrosnéni gyerekekkel szexel, stb.. Ez az oldal annyira túllép a valószerűség határain, hogy a rendező a végére kényszerzubbony-jelenetet iktat be, de nekünk addigra már tulajdonképpen mindegy is.

A film képei a mutathatóság határait oly mértékben lépik át, ahogy azóta sem szokás, és ez nem az ábrázolt ürülék, vagy nemi szervek mennyiségén múlik. Nem attól hangos a film, hogy néven nevezné a dolgokat, hanem attól, hogy megmutatja, annyira át vannak már nevezve, hogy a két hős hiába is keresi őket. A nyugati kultúra kezdeteinél a hellenisztikus regényhősök elvesztették egymást. Később, az újkor elején a szerelmesek térképet kaptak, hogy megtalálják, amit keresnek. A Sweet movie hősnője azonban a film végére azt sem tudja, hogy mit keres, és még kérdezősködni sem tud, mert a (film)címet is eltévesztette.