Jelenetek egy porcelánbáb életéből

Oshima: Tabu (Gohatto)

színes feliratos japán-francia-angol filmdráma, 114 perc, 1999

Oshima, a japán film nagy öregje 68 éves korában, évtizedes kihagyás után rendezte 26. filmjét, a Tabut, gyakorlatilag tolószékből. A történet, amely Ryotaro Shiba regényén alapul, 1865-ben, azaz közvetlenül a Tokugava sogunátus bukása és a Meizsdi-restauráció előtt játszódik, a még fennálló rendszer elszánt támasza, a Shinsen milícia és Kyoto hétköznapjaiban. Ettől függetlenül, a Tabu nem történelmi és nem is szamurájfilm, a szép kosztümök, a  be-beszűrődő politikai események, a sok kendó meg vér ellenére sem. A történeti hitelesség lehetősége inkább arra jó, hogy a nem következetesen, de azért érzékelhetően alkalmazott, a képet mintegy felgöngyölő, balról-jobbra való vágási technika mellett ez is kiemelje a fikcionalitást: a Shinsen-egyenruha például, mint Oshima mondta egy interjúban, eredetileg kék volt, a filmben azonban fekete. Nyilván a vizuális stilizáció kedvéért: a film ugyanis úgy színes, hogy gyakorlatilag fekete-fehér, amin az éjszakai jelenetek majdnem monokróm mélykék homálya sem változtat, s amit inkább csak némely váratlan vörös tör meg: egy-egy köntös, szép ornamentikájú seb, vagy átvágott nyaki ütőérből jól tervezett szökőkútként omló vér. Kendó ugyan van, meglehetősen lebilincselő is, főleg mert annyira más, mint a Jackie Chan-féle steril blődlik harci kabaréja, de mint harc, aligha dönt el valamit: ebben a filmben minden halál kivégzés, még a fák halála is. A történelem és a szamurájság mellett egyébként van egy harmadik előtérbe tolt téma, a zárt férfitársaságban kialakuló homoerotikus viszonyok témája, de ez is nagyon visszafogott, mérsékelt ábrázolást kap. Szóval, a kosztümök történetileg nem hitelesek, a vér, bármely dúsan spriccol, reméljük, nem valódi; aki pedig szamurájfarkak látványára számít, csalódni fog.

A film egyébként azzal kezdődik, hogy a Shinsen-milíciában felvételit tartanak: fiatal férfiak harcolnak a kiképzőtiszttel. Egy porcelánbaba-arcú fiú, Kano kerül sorra, és hirtelen csend lesz: angyal száll el a szamurájok fölött, de ez az angyal a halál angyala... Ettől kezdve, úgy tűnik, minden Kano körül forog, minden férfi az ő hosszú szempillájába kapaszkodik. Nem megélhetési szamuráj, gazdag kereskedőcsaládból származik, és senki sem érti, miért is akar a Shinsen milíciához tartozni. Ő maga azt mondja – ha a filmszöveg angol fordítása pontosabb, mint a magyar –, azért, hogy joga legyen gyilkolni, és ez a jog a film folyamatában meglehetősen kétértelművé, szerelmi- és kardhalál osztásává válik.

Szerelem és harc, szerelem és halál összetartozása nyugaton elég fáradt mítosz. A héjanász az avaron nem túl vonzó látvány; még jó, hogy szürrealitásban a sampon- és joghurtreklámok magányos kéjfürdőjével vetekszik – de a tatamin mintha más lenne a helyzet. Talán, mert a szerelmi harc férfi és nő közt mindig a kapcsolat kudarca; fárasztó és neurotikus, lévén lezárhatatlan: strindbergi koreográfiájából hiányzik a feltétel nélküli megadás. A szamuráj-iskolában viszont a tisztelet és a megadás alázatot kifejező gesztus-metaforikája rituális elem, a hétköznapi élet része, éppúgy térbe vetül, mint a gésák hieratikus mozdulatai. Kano szépvonalú ajkának egy-egy rándulása, arcának mozdulatlansága és ritka mozgalmassága, amelyek jellege olykor azt az érzést kelti, hogy férfiimitátort látunk, takarékos gesztusai, s a tény, hogy ki megy elől, ki hátul, ki kit követ, ki van alul, ki felül, gyakran az egyetlen támpont, hogy megértsük, mi is történik előttünk.

A film ugyanis elég zárt marad a nyugati néző előtt, aki a keleti kultúra alapos ismerete híján kénytelen pszichológiai értelmezésekkel próbálkozni; bár a rendező, aki régóta Franciaországban készít filmet, tesz bizonyos gesztusokat a nyugati néző felé. Például, a keleti filmekben általában nem különülnek el a metaforikus és a reális elemek, nem jelölik, ha álmot vagy szimbólumot látunk. A Tabu azonban megteszi azt a szívességet, hogy az ilyen jellegű elemeket szubjektív képzelődésként racionalizálja. Vagy: van egy narrátor, Hijikata hadnagy, aki általános interpretációs feladatokat is ellát a filmben: a szereplők hozzá viszik valódi és fiktív történeteiket, és ő értelmezi őket, tanácsokat ad. Tévedés lenne azonban elfogadni az általa adott interpretációkat: a kamerakezelés, Hijikata vágytorzított, nagyon közeli szubjektívjei mutatják, hogy ő is csak egy szerelmes, aki megpróbálja pszichológiai szempontból nézni, és megjósolni Kano és mások viselkedését. Tehát, nem annyira a nézőnek tett gesztusok ezek, mint a rendezői kísérletek arra, hogyan lehet nyugatias elemeket, például belső monológot beépíteni a keleti tradicionális kifejezési formákba.

Éppen ezért lehet, hogy jobb, ha a filmet egyfajta allegóriának tekintjük, amely már meglévő, kész kulturális jeleket vetít egymásra, és az egyirányba mutató jelek inflációja által hoz létre különös hangulatú, közvetlen jel nélküli jelentést. Eszerint a film a fenti három elemet, a történeti, a kulturális és az erotikus tradíciót arra használja, hogy az emberi viszonyokat a térre vetítse ki. Az alá- és fölérendeltség, a magamegadás gesztusai mindhárom szférában párhuzamosak, ez teszi lehetővé, hogy az egyikben tett gesztusokat a másikban értelmezzük. Így teszik szereplők is, mikor Kano szerelmi és harci viselkedését értelmezik, aki Tashiróval szemben például úgy szerez előnyt, hogy döfés előtti elsuttogott szavait, mosolyát ellenfele és ellenőrei egy pillanatra szerelmi gesztusnak értik.

Az alárendelődő fél a harcban, a hierarchiában és a szerelemben is feminin pozícióban van. Mindenki harcra hívja Kanót, mindenki Kanó harcmodorából merít erőt, hogy meghívja a mulatónegyedbe, és ajánlatot tegyen neki. És mindenki meg is kapja őt, aki akarja, és aki a hierarchiában felette áll. Tehát mindenki, kivéve Tashirót, aki vele egyszerre vonul be, és akiről azt pletykálják, hogy vele szerelmi szenvedély köti össze. A film elválasztja a szexet és a szenvedélyt: sok vidám, cinkos szó esik a szexről, legyen az homo- vagy heteroszexuális; és kevés, bár kiművelt szót kap a szenvedély. Ha van tabu a film világában, biztosan a szó és gesztus nélküli szenvedély, a szenvedélyes ember az – ezt ugyanis sohasem mutatja meg. A gyilkos nem látható. A szenvedély tettei, szavai ábrázolhatóak, de ez korlátozást, specifikus szenvedélyeket jelent. A differenciálatlan szenvedély kifelé teljes érzéketlenségnek látszik, s így Kanónak már nincs jövője a szamurájok közt.

Kano szeret a férfiak vágyálma lenni. Mikor megpróbálják megismertetni vele az asszonyok szerelmét, a kiválasztott gésa hisztériás rohamot vált ki belőle. Érthető: két olyan ember találkozik itt, akik a maguk módján professzionális szinten irányítják magukra a férfiak vágyait, és Kanónak látnia kell saját hasonló, de a gésáéhoz képest mégis kissé masamódszerű eszköztára gyengeségeit. Viszonyuk természetesen térbelivé válik: a gésa lassú, tradicionális mozgással közeledik felé, járás közben is mozdulatlan arcán ígéretes antik mosoly, s miközben testével a modern manökenvonaglás archaikus formáját mutatja be. Nehéz, dúsan hímzett brokátruhájában meglepően könnyeden siklik – olyan, mintha síkban mozogna, mintha minden mozdulata külön felületen lenne rögzítve. Az utolsó pillanatban elkanyarodik: a férfiak vágyképéről a terükbe lép: elérhetővé, sőt hívogatóvá válik. A férfiszerető mindig ebben a közös térben van, csak itt tud a rá vágyók és maga közt távolságot teremteni, nem tud ennyire elérhetetlen és ennyire elérhető lenni. Csak úgy, ha kedveseit helyezi bizonyos ontológiai távolságra az élők világától.

A film végén Hijikata hadnagy szerelemtől fuldokolva lefejez egy virágzó cseresznyefát, és közben Kano szépségéről és végzetéről beszél. Oshima maga azt mondta, a cseresznyefa számára a szamurájok világának jelképe. Lehet, és akkor a szamurájok régi világa a szenvedély világa volt.